Научное издание к 100-летнему юбилею национального музея им. Анохина, Г-А – 2018 – 65 с.
Назаренко Е.Ю.
В статье рассматриваются изобразительные приемы в наскальной графике алтайских природно-культурных комплексов, приводятся примеры подбора скальных фактур для более выраженного сюжета наскальной композиции.
Ключевые слова: петроглифы, экспозиционное пространство, композиция, изобразительные особенности, фактура камня.
FEATURES OF VISUAL TECHNIGUES IN THE ROCK ART OF ALTAI.
Nazarenko E.
The article deals with visual techniques in the rock art of the Altai natural and cultural complexes, gives examples of the selection of rock textures for a more expressed plot of rock composition.
Keywords: petroglyphs, exposition space, composition, visual features, texture of stone.
Петроглифы, являясь первоисточниками информации, ведут начало истории мирового изобразительного искусства. Эти символы, прежде чем появиться на скалах, возникли в сознании людей. За каждым рисунком кроется глубокий смысл. Алтайским петроглифам присущи свои региональные особенности, как в сюжетных линиях, так и в изобразительных приемах.
Для лучшего понимания первичного замысла сюжета важно учитывать художественные приемы в наскальной графике. Очевидными приемами можно считать общепринятые мировые способы, такие как на изображениях фресок цивилизаций Египта и Месопотамии: разворот – проецирование изображения на более информативные стороны, разно масштабность – выявление главного персонажа, зонирование – сосредоточение одного образа в определенной зоне рисунка. Такие примеры можно увидеть в наскальных рисунках «Чатал-Хююка», [Секреты исчезнувших цивилизаций 2002: 19] в Турции, в сцене важного ритуала затерянного города «Мари» [Секреты исчезнувших цивилизаций 2002: 47] в Сирии, в настенных фресках шумерского города «Ур» [Секреты исчезнувших цивилизаций 2002: 61]. Такие приемы находят свое подтверждение и в других регионах мира как, например, на жанровой фреске из храма «Ананда» города «Паган», Бирма [Секреты исчезнувших цивилизаций 2002: 280].
Рисунок, под названием автора статьи, «Карта охотничьих угодий» [Кубарев 2010: 259, рис. 395] включает в себя все три обозначенных художественных приема: крупным масштабом, в центре композиции, изображены охотник и лось, охотник как главный персонаж, лось как возможный тотемный зверь племени охотника. Сосредоточение лошадей и колесницы в левой части рисунка, по мнению автора, символизируют спокойную равнинную местность, в то время как козероги, идущие по горным тропам, в верхней правой части композиции олицетворяют собой горный ландшафт. Изображение колесницы здесь представлено рисунком-схемой разворота с наиболее информативной стороны.
Прием зонирования прослеживается в рисунке «Древо жизни» (рис. 1).
Рис. 1. «Древо Жизни»», эстампаж. Чуй Оозы.
Схематически древо представлено состоящим из четырех стволов – тел четырех животных. Где задние ноги и хвосты образуют корневую систему – нижний мир, прочие животные и охотники сосредоточены в средней и верхней части композиции.
Более вероятными приемами можно считать следующие изобразительные особенности алтайской петроглифики:
Сжатие, где длительно развивающееся действие сжимается до одной картинки. Этот прием характерно показан на примере сюжета перевоплощения человека в оленя, а оленя в птицу (рис. 2).
Рис. 2. «Человек-олень-птица», эстампаж. Чуй-Оозы.
Олень изображен с клювом и его рога представлены как два крыла птицы. Другой изобразительный прием – сечение, также присутствует в этом рисунке. Тело человека изображено древним художником в разрезе, чтобы показать наличие в теле души.
Следующий изобразительный прием – растяжение. Фигуры животных или людей дублированы по кадрам. На примере известной батальной сцены трех воинов [Кубарев 2010: 208, рис.284] можно заметить дублирующие очертания двух крайних персонажей. При возможном использовании в этой вертикальной наскальной композиции мерцающих языков пламени в виде костра или факела возникает ощущение движения фигур. Использование огня могло быть применено и на многих других композиционных рисунках с изображением, как людей, так и животных. Огонь играл важную роль в ритуальных процедурах древнего общества.
При использовании спокойной ровной фактуры камня или динамичной сланцевой фактуры ставится дополнительная задача статики или динамики в движении животных. Неподвижные статичные в рисунке сарлыки [Кубарев 2010: 438, фото 79] выбиты на гладкой спокойной поверхности скалы. Движение архаичной самки с двумя детенышами (рис.3), напротив, подчеркнуто динамичной сланцевой фактурой камня, что придает композиции визуальное ощущение сопротивления животных потоку ветра.
Рис. 3. «Самка с двумя детенышами», эстампаж. Калбак Таш.
Вероятно так же, включение природных образований в художественный замысел человека. Не исключено, что вкрапление в камне железной руды породило замысел художника использовать эту особенность для изображения раненого животного (рис.4). Небольшой уклон камня позволяет окисляться во время дождя, и из фрагмента железа, с искусственным углублением вокруг, стекает струйка ржавой воды имитирующей кровь.
Рис. 4. «Раненая антилопа», эстампаж. Калбак Таш.
Важно положение рисунка на камне. Замечено, что горизонтальная плоскость скального выступа часто использовалась для плодородных сюжетов – зачатия, рождения, в том числе засева земли и обработки пашни [Кубарев 2010: 292, рис.510]. Одной из главных природных стихий, в процессе создания плодородных рисунков, является вода. Чашеобразные углубления рядом с рисунком или на рисунке имели тоже ритуальный характер (рис. 5). Вода – плодородная жидкость, как считалось, способная оплодотворить все живое. Горизонтальная поверхность максимально соприкасается с дождем, и дольше удерживает воду, значит, способствует большему плодородию.
Полимцест – наложение рисунков более позднего периода выбивки на ранний временной период. Как правило, это стихийный полимцест, но встречаются рисунки и осознанного полимцеста. При намеренном наложении основного рисунка на фоновый создается объемная композиция не только изображения, но и содержания рисунка. В композиции под авторским названием «Молитва» [Кубарев 2010: 232, рис.333] наложение основных рисунков в технике сплошной выбивки осуществлено на фоновый рисунок в технике контурной выбивки. При этом исполнена ажурная изящность композиции с верной расстановкой акцентов и сохранение смыслового ритуального значения в иерархии животных и людей в представлении древних жителей. Здесь фоновым рисунком служат изображения священных оленей выполненных контурной и сплошной выбивкой (глубина выбивки – 1.0 - 1,5 мм). Основной рисунок – фигуры людей выбиты широкой (до 12 мм) и глубокой (до 10-12 мм) сплошной линией - прорези.
Наиболее редко применяется прием частичного изображения животного, чтобы только обозначить его присутствие как в композиции двух маралух с частично исполненным оленем [Кубарев 2010: 183, рис. 199]. В скале выбиты только его голова и шея. Поверхность камня ровная без сколов и повреждений, экспозиционного пространства также достаточно. Но художник, возможно экономя свое время, посчитал достаточным показать присутствие третьего животного, изобразив только его голову. Такой же прием частичного изображения демонстрируется в рисунке носорога (рис.5).
Рис. 5. «Носорог», эстампаж. Калбак Таш.
Габариты рисунка соответствуют экспозиции камня. Нарисована только передняя часть животного, но с анатомической точностью с двумя рогами. Удивление вызывает время исполнения рисунка. В официальной палеонтологии считается, что эти животные вымерли еще в период плейстоцена. Но рисунок периода нашей эпохи говорит, что этих крупных животных могли наблюдать и художники эпохи тюркских кочевников.
Список литературы:
- Петроглифы Калбак-Таша I (Российский Алтай) / В. Д. Кубарев. - Новосибирск: Издательство Института археологии и этнографии СО РАН, 2010. – 444 с.
- Секреты исчезнувших цивилизаций. First edition Copyright c 2002 The Readers Digest Association Limited, 11Westferry Circus, Canary Wharf, London E14 4HE.